Ele dizia, quando mais jovem, que cinema é “verdade a 24 quadros por segundo”. Questão física? Não, um paradoxo. Como pode algo “de verdade” ser recortado em frames, transformado em fotografia, e, no efeito que é necessário, resultado em uma vérité? Seria a verdade, no cinema, uma impossibilidade?

Dias antes do aniversário de Jean Luc Godard (3 de dezembro) morria o italiano Bernardo Bertolucci, e também o inglês Nicolas Roeg. Bertolucci, ainda nos anos 60, participava junto a Godard de festivais e exibições de seus filmes em cineclubes europeus. O ponto da “verdade” aparecia. E foi este ponto, longe do medo de errar na precisão histórica, que os fez brigar e causou a separação de amigos.

Godard queria intensificar a procura de uma linguagem distante do “Cinema”, como ele foi estabelecido comercialmente (ou, industrialmente). Sabia dos limites que um labor autoral poderia impor à obra, por isso mesmo tentou dissipar esse tipo de estilização. Cairia no dilema “nacional” de filmes. Bertolucci quis internacionalizar um pós-neorealismo italiano (por isso, territorial) na língua inglesa. Isso já estava em Antonioni, mas Bertolucci deixou mais massivo. Foi notável a percepção de Caetano Veloso em sua postagem no facebook sobre a morte do cineasta italiano, onde teria dito na casa do próprio autor que a língua italiana seria muito mais bela que o inglês, em filmes. Declaração que fez Bertolucci rir. Sim, esse italiano machão, riu de nosso artista. Na proposta de Godard, ao contrário do que propunha a anglofonia do cinema amado por Bertolucci, fincou o francês como essa língua que pesquisa pela imagem – e sua história. Ele traduz um clima intelectual pós-estruturalista, do qual inevitavelmente fez parte, e insiste como a abertura necessária nesse mundo global para a compreensão da diferença. Godard, suíço, se dizia colonizado pela França. Seu sotaque sempre foi escutado. Sua língua, linguagem, também.

Bertolucci aparece, na história de Godard, como um contraventor. Ele assombrou esse internacionalismo colonizador, querendo provocar a Europa, ou o eurocentrismo. Ele dizia com seus filmes que os americanos (todos nós) são a novidade. E isso está tanto em seu Tango, quanto em seu Buda. Seria algo que, para Godard, soaria como um roubo do universo imaginário industrial – e ele permanecia como um “cineasta internacional” dos amantes do cinema.

Já o autor, ou anti-autor francês, ao contrário… Não é entendido. Não parece ser “cinema”, muito me

nos “internacional” – apesar de ser, em sua pureza. Fica mais clara a discordância quando se observa a violência que ocorre entre Godard e Truffaut. A proposta linguístico-filosófica é pedante, arrogante demais para o cinema. Ainda que crie novos rumos para ele.

E Roeg?

Nicolas Roeg, que também faleceu semana passada, escreve um livro, ainda não traduzido pra nós: “The world is ever changing”. Longe do “world” internacionalista – afinal, “we are not the world” (para citar George Yúdice), pois cada vez mais percebemos não só o ocidentalismo, mas também as desterritorializações que nos tiram dos “mundos” nacionalizados. O que muda, em Roeg, são seus filmes: cada um com uma estrutura.

O principal, nesta composição de Roeg, é que fica ao mundo a proposta de não encarar o movimento (as mudanças) como um conceito abstrato. Só lembrar do famoso encontro que poderia ter acontecido – e que ocorreu no cinema, essa potência do falso – , entre Marylin Monroe e Albert Einstein. Neste encontro, os desejos do pop catastrófico materializado pelo sexo blondie juntos à teoria da relatividade (que daria o caldo possível à criação da bomba atômica), fica muito claro qual é o mundo que vivemos.

Não se trata apenas de “sonhos”, anymore. Já se falou que isso acabou (dream is over). O cinema trata de uma realidade (a 24 quadros por segundo). E, na realidade, estamos perdendo um tipo de cinema. Godard, vive: e entre muitos, na influência.